Bossa nova: Trilha sonora para um Brasil utópico

Como lembramos na coluna “A Época do Ouro no Brasil”, depois da queda de Getúlio Vargas e do período das políticas nacionalistas, o cenário cultural brasileiro, no começo dos anos 1950, tendia a imputar a tudo que era “regional”, ou “nacional”, o caráter de superado, ou mesmo ultrapassado. As classes médias emergentes, nascidas no período pós-guerra, respiravam padrões melhores e mais modernos de vida.

As importações eram permitidas e a população passou a consumir ritmos como bolero, fox, jazz, calipso e rock’n’roll. Os gêneros populares brasileiros assistiam ao forte declínio de sua produção. O samba-canção, dos anos 1930 e 1940, tornou-se uma espécie de samba-bolero. O baião foi orquestrado. A música das classes mais baixas (espalhadas pelos morros cariocas) não tinham mais seus discos gravados (com exceção das escolas de samba).

A urbanização era intensa e o Rio de Janeiro começava a mostrar seu “apartheid” social. Os pobres fixavam-se nos morros, favelas e subúrbios, enquanto as classes mais altas ocupavam as regiões planas (entre as montanhas), espalhadas entre o Leme e o Leblon. As garotas de Ipanema tomavam cuba-libre, usavam frasqueira, cílio postiço, peruca e laquê. Essa internacionalização da cultura fez surgir um grupo de jovens bastante desligados das tradições musicais brasileiras. Era o fim da interação entre as camadas sociais, própria dos tempos do choro e do samba.

Em 1958, enquanto a elitização cultural se consolidava, alguns desses jovens da zona sul do Rio (área nobre da cidade) começaram a reconstruir o samba de um modo mais improvisado, sincopado, cerebral, trazendo melodias e acompanhamentos mais complexos. Esse novo jeito de interpretar o samba, com novas nuances e acentos, ganharia o nome de “violão gago” e, mais tarde, de “samba de bossa-nova”.

Assim, enquanto o presidente Juscelino Kubitschek introduzia seus modelos automobilísticos com desenho europeu, esses garotos da zona sul cortejavam um estilo mais “cool”, mais melódico de fazer samba, misturando padrões harmônicos do jazz e da música erudita, discursos intelectualizados e vocais influenciados por cantores jazzistas como Ella Fitzgerald e Chet Baker.

Foi quando apareceu, entre eles, o baiano João Gilberto, considerado o grande nome do movimento bossa-nova. João era um violonista cheio de inovações e estranhezas. Trazia uma mistura de acordes carregados, densos, vocais suaves, ritmos sincopados e descompassados. Outros nomes, como Tom Jobim, João Donato, Vinícius de Moraes e Eumir Deodato, procuravam uma nova arquitetura para o samba, considerado por eles um ritmo “quadrado” demais.

Nos anos 1960, no entanto, todo elitismo característico da bossa-nova entraria em crise – por sentir a necessidade de uma maior identificação com as tradições populares. O desenvolvimentismo de JK assistia o desemprego se alastrando pelo país. Os estudantes começavam a se rebelar perante uma sociedade consumista e internacionalizada. Exemplo disso foi a inauguração (pela UNE) do Centro Popular de Cultura, o CPC, com o objetivo de estimular uma produção artística mais ligada à cultura popular, mais conectada ao universo de subdesenvolvimento.

Durante esse período, a música brasileira experimentava uma forte contradição: era produzida por uma classe média alta – que discursava sobre o amor, as flores, o céu azul, o mar –, mas que também buscava expressar a árdua realidade das classes populares – com as quais não se identificava. Uma contradição que se anunciava no esforço de alguns artistas (como Carlos Lira, Geraldo Vandré, Nelson Lins e Barros) em se aproximar de compositores populares como Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Kéti.

Deste modo, a partir de 1965, surgia a segunda família da bossa-nova – com Edu Lobo, Geraldo Vandré, Chico Buarque – revelando (através dos festivais de música popular) sinais de uma sonoridade que se distanciava ligeiramente da bossa-nova clássica – trazendo um discurso estimulado pelos protestos contra a ditadura militar instaurada no país em 1964. Eram canções épicas, messiânicas, menos individualistas, que bradavam contra o imperialismo cultural americano. Esses novos compositores, igualmente sofisticados, cantavam sobre promessas de um futuro mais livre, mais democrático. Era o início da chamada MPB (Música Popular Brasileira), que estudaremos em nossa próxima coluna.